Какого человека вырастили детские фильмы? Новая книга отслеживает посылы советского и постсоветского кино
В продаже появилась книга о белорусском детском кино —авторское исследование о том, как фильмы для детей формировали поколения и какие незаживающие раны оставляли в сознании зрителей. В «Детском сеансе» Мария Костюкович рассказывает, как от десятилетия к десятилетию в советском и постсоветском детском кинематографе менялась повестка дня, какие модели поведения, ценности и идеи он транслировал и какого человека воспитал. «Наша Нива» ряд несколько наблюдений из книги.
Восприятие детского кино как воспитательного, что в итоге стало основой советского подхода и позволило выделить фильмы для детей в отдельную отрасль, начало формироваться на нашей территории, когда здесь еще была Российская империя. В 1913-м вышла резонансная статья «Кинематограф и детская преступность», где доказывалось, что дети совершают преступления именно под влиянием кино, а в 1914-м в Санкт-Петербурге ученикам даже запретили ходить в кинотеатры. «Почти половина посетителей кинотеатров была детьми, но необходимость в особом, детском репертуаре признавали только с позиций нравственности: просто беспокоились о том, как бы взрослый репертуар не навредил детям, не испортил их вкус, не подтолкнул их к некоей пропасти».
Кинематографом в Советском Союзе серьезно готовились воспитывать того самого нового человека. Первые герои детских фильмов создавали «удивительный новый мир». Это были пионеры, которые действовали по-взрослому и не нуждались в помощи. Они должны были обязательно что-то совершить, ведь часто по сюжету их не принимали в пионерскую организацию, но своими поступками они обязательно заслуживали эту честь. В первые годы дети были сиротами либо беспризорниками, поэтому спокойно совершали свои подвиги — ездили на похороны Ленина либо создавали настоящую коммуну, а позже, в конце 1920-х, героев переместили в семьи, где те бунтовали против идеологически неправильных взрослых. «Многие черты пионера 1920-х противоположны свойствам мира: мир неповоротлив, пионер подвижен; мир несвободен — пионер волен делать что пожелает; мир отстал, Пионер впереди всех».
По советскому обычаю Советский Союз в детском кино делился на Москву и периферию. Например, в фильме «Концерт Бетховена» 1936 года четко показана столица, а родной белорусский город героев теряет свои черты и даже не имеет названия. Это объясняется также тем, что киностудия «Советская Белорусь» в то время находилась в Ленинграде, но «в конце концов это будет означать, что советская страна — это Москва и «всё остальное». Отдельные части «всего остального» станут почти нераспознаваемыми. Несколько поколений детей многонациональной страны вырастут на фильмах без выраженных маркеров национальной идентичности — либо на фильмах, в которых национальные черты будут не более чем декором».
«В 1950—1960-е годы детство продлевается и становится менее зависимым от взрослых: благодаря массовому строительству множество семей получают благоустроенные квартиры, и детство лишается бытовой рутины, а семейный круг сужается от того, что родители все чаще заводят одного ребенка и он не становится нянькой для младших детей. Пока родители заняты полный рабочий день, он предоставлен сам себе и, не ограничен контролем и бытовыми обязанностями, выбирает, как провести свободное время». Телевидение предлагает занять это свободное время и в 1970-х случается телевизионный бум, в результате которого в частности детских фильмов в это десятилетие стало создаваться в три раза больше, чем в 1960-е. это было время жанрового разнообразия, авторы стали издавать фантастику, а в белорусском детском кинематографе под влиянием Петра Машерова отдельную часть составили военно-патриотические фильмы.
Детский мир в целом либо школьный мир в кино (жанр школьного фильма сложился в 1960-х, а у нас во второй половине 1970-х) — преимущественно мальчишеский. Группа девочек обычно показывалась в сатирическом ключе, например, как кучка сплетниц. Исключения можно пересчитать по пальцам, в большинстве случаев девочки, даже главные героини, окружаются мальчиками и действуют в мальчишеском мире. «Девчоночий мир проявляется эксцентрично либо пародийно, гротескно либо травестийно — когда девочка становится «немного мальчиком» и ведет себя «по-мальчишески». Образ девочки связан с хорошим поведением, что значило быть хорошей, слабой, послушной и иметь желание быть ведомой кем-то. Мальчики в свою очередь за редким экстраординарным исключением никогда не перенимали девчоночьих примет.
Распространенный персонаж отличника, которым некоторое время в советском кино должен был быть настоящий пионер, в середине 1970-х вступает в конфликт с троечником, а к началу 1980-х исчезает с экранов. «Это можно счесть ироничным послесловием к соцреалистическому конфликту хорошего с лучшим». Зритель быстро устал от идеального ребенка, поэтому большой экран предложил ему нечто более живое и обаятельное, а гениев тем временем сделал эмоционально неполноценными и ограниченными. В фильме «Расписание на послезавтра» «одаренные ребята утоплены в идее совершенства и всесильности ума, но когда они пытаются писать стихи, стихи оказываются пошловатыми и бездарными». Троечники стали рулить, а детское кино высказываться о неполноценности школы. «Так начинался культ троечников, который оказался на руку постсоветской массовой культуре. На его основе медийные персонажи создали удивительный дискурс, в котором плохая учеба связывалась с дальнейшими славой и богатством».
«Пятнадцать лет работы Леонида Нечаева на белорусской киностудии стали «самым счастливым детством» советского детского кино». Всем известны нечаевские музыкальные сказки «Приключения Буратино» и «Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки», как и еще семь детских фильмов режиссера — это белорусские работы. «Не было и не будет такого детского кино: хорошего, сложного, вдумчивого, такого, которое разговаривает с детьми о важном и на равных и видит в них не только сегодняшних детей, но и будущих взрослых. Поэтому фильмы Леонида Нечаева по-прежнему вписаны в детство, как дворовой футбол и разбитые колени. Без них детства не бывает».
Постсоветский кинематограф почти что замолчал о детях. Производственный кризис в кино, приход на рынок видеокассет в том числе с семейными американскими картинами, коллапс проката привели к тому, что детское кино оказалось вне интересов киноиндустрии: нужно было создавать то, что с большей вероятностью окупится, а показатели проката детских фильмов всегда были хуже. К тому же 90-е были временем, когда из-за масштабных социальных сдвигов взрослым стало не до детей. «Рухнула колоссальная индустрия детства, в которой были школьные кружки и спортивные секции, Дома пионеров и юннатов, музыкальные школы, детские лагеря и фестивали, детские книги, журналы, детское радио и телевидение и десятки занятий для детей, которые поколениями обживали этот мир, специально для них устроенный. Все рассыпалось. Тотальное забвение и хаос отразились в кино: детей попросту кинули, кино подробно это показало в сюжетах, в которых детям не было места». К концу 90-х детское кино немного окрепло, а в 2000-х диалог с детьми пришлось воссоздавать, что оказалось сложно: до сих пор белорусское кино для детей не умеет разговаривать со своей целевой аудиторией.
